Evju. Whispers by Paul Carey-Kent.

Paul Carey-Kent. Art writer and curator (IAAC), Editor of Seisma Magazine.

 

On first encounter with Kristian Evju’s paintings, it’s hard not be drawn into matters of technique. The combination of precisely attained hyperrealism with peculiarly atmospheric monochrome is the marvel that draws us in. How does he do it? Part of the answer is that he doesn’t paint everything once, but twice: first in acrylic, then in oil as he shifts details and seeks a translucence. 

But that’s just the means to an end. It’s not so much the ‘how?’ as the ‘what?’ that is the essence of Evju’s art: what are we seeing, and why? The role of the technique is to add conviction, to draw us into its apparent reality. 

We might start, then, with the show title. What sort of whispers are we talking about here? It’s natural to think of Chinese Whispers – the sequence of gradual transformations through oral transmission whereby, iconically, ‘Send reinforcements, we’re going to advance!’ became ‘Send three and four pence, we’re going to a dance’. Evju operates visually, not verbally, but just as the ‘final version’ of the words is perfectly clear – but isn’t the same meaning as the original – Evju offers us clarity, but at several removes from his sources. 

In fact, he starts at one remove, as he doesn’t paint from the world directly, but from a vast archive of how the world has been recorded. Restricted colour takes us further from the ‘realities’ in play. Latterly, Evju has also used Artificial Intelligence to transform the archival images. In his current body of work, he plays Sigmund Freud into the picture, too. That seems appropriate, because Freud operated in what might be seen as a parallel way: by ascribing new meanings to what issu b conscious, most famously by interpreting dreams to relate them to the narrative of the dreamer’s life. Evju provides us with dreams of a sort – images whose clarity lies on the surface, the mystery of which lies elsewhere. That leads the viewer to puzzle over what the underlying meaning might be – if there is one. A sceptic might challenge Freud on the grounds that those meanings aren’t actually there, but imposed on a stream of, for example, random detritus from the mind in off-mode. Evju might be teasing us comparably: perhaps he provides the form of meaning without its function, operating in the manner of teasing poets such as John Ashbery. Consistent with that, weare not dealing with a fixed interpretation. ‘I look at paintings like arguments about whatever I’m trying to explore’, says Evju, ‘but who knows what that is?.

Let’s take an example and see where it might lead. ‘The Garden II’ is from a series Evju calls ‘Freud’s Garden’. He says he is ‘trying to construct an archive depicting an imaginary Vienna based on the visual knowledge I possess – I have never been there – and a careful reconstruction using ChatGPT to generate iterations of words and prompts for various AI image generators’. That’s a nice touch, Evju never having been to Vienna, ensuring that the operation continues to be distanced from the inspiration. I’m reminded of how Bacon used images of Velasquez’s ‘Portrait of Pope Innocent X’,1650, but never sought to see the painting itself. Evju then went on to use prompts like this: ‘Black and white vintage photo of a Viennese psychoanalyst standing with medicine bottle in lush, overgrown garden in Vienna…

’We arrive at an AI version of Freud’s garden – and, possibly, of Freud himself, as Evju also hoped by this means ‘to find ways of making it generate a portrait of Freud without mentioning him by name.’ That sounds like an odd combination, AI and Freud, yet I wonder. Freud was keen to embrace new technologies: he was, for example, one of the first people to fit an electric doorbell. And it’s perfectly possible to conceive of AI as complementing his therapeutic approaches. AI algorithms have the potential, through machine learning, to analyse enough patient data to recognise patterns, perhaps ultimately allowing them to predict psychiatric conditions before they manifest severely. Whether that will enable them to be tackled successfully is another matter: treatment might still require something akin to the way Freudian psychoanalysis dives into subjective experiences and unconscious motives. Such a combination could be the future of analysis: while technology can augment our capabilities, the human connection may remain essential to foster healing and growth. We might compare that, in turn, to how Evju sources his material through the relatively impersonal means of the bulk archive and the intervention of computer programmes – but the ninvests his own time and expertise to convert that into a more personal artwork, coherently assembled and adjusted as he sees fit. In that case, Evju’s whispers from the unprovable past and the potential future might represent an in-between state that contains and displays a present truth: we are on a path from Freud to AI and back again.

We’re still in Evju’s imaginary Vienna in the Project series. Here, he says, he wanted to paint interiors from imaginary Viennese salons and ballrooms, but from alternative, more dystopian timeline. They are populated with AI-generated debris, mixed with images from archives, as in the bizarre encounter of ‘The Project IV’. What might be a mansion, stage or nightclub is painted in a lush green, as if the vegetative backdrop has infected the whole. Perhaps the series presents one version of Vienna from the many there might be if we follow the theory of possible worlds. But maybe not. As Evju himself puts it, ‘it is hard to tell fiction from fact, mirroring our reading of reality, or even our sense of self.

That potential for confusion, while it has always been present, has been taken to another level by computerisation and AI. Remember when a photograph was commonly taken to be indexical, as proving ‘how things really were’? Photoshop, digital manipulation and filters have put paid to that. AIis extending such doubts rapidly. Can we tell if the faces generated by the application of Generative Adversarial Networks to huge data sets – as at the website ‘This Person Does Not Exist’ – are real people or not? A worrying feature of such generative material is that the results depend very much on what is in the data sets – and they are likely to replicate wider biases. Thus, ‘The Zizi Show’, Jake Elwes’ well-known work from 2019, skewered the hetero-normative bias inherent in the usual material by showing what happened if 1,000 images of drag queens were added in to the database. Likewise, Evju says he wanted to make the AI generator come up with a convincing version of a female psychoanalyst or researcher from the time of Freud. But ‘the AI was very resistant to the idea, and refused to clothe the women it generated in anything but clothes worn by a maid or assistant.’ So he had to compile his own version by combining various sources.

We can take that trajectory a step further. Will there come a time when the Turing Test is routinely passed by robots – that is to say, a human evaluator, who knows that a conversation is between a human and a machine designed to generate human-like responses, cannot tell which is which? Can we imagine a worlds in which it is plausible to ask: am I an AI? We seem to be moving on to another possible path: not towards Freud using AI, but towards Freud being an AI. These are giddypaths for the historic analogue technologies of drawing and painting to tackle, and I like that: the most traditional and exacting of means, beautifully exploited by Evju, proves to be the portal to any number of unexpected alternatives.

Kristian Evju

Kristian Evju. The Garden II. 2024. Pencil on paper. 34.5x26 cm.

Janine Magelssen: De aller minste skjelvene 

Janine Magelssen

De aller minste skjelvene
Til Janine Magelssens arbeider

 

Katalogtekst av Nina M. Schjønsby.

Hun følger en linje i det grønne. En sti omgitt av et tett løvverk. Dypt der inne i bladmørket lever innsektene sine hemmelige liv. Noen taktfaste hammerslag klinger nede fra stranden. Lyset er alltid i bevegelse. Vinden rører ved bakkekløverens blader. En dragehodeglansbille kryper langs bladets kant. Hun går gjennom vind, sol og lys.

Et stort ark med en tynn blyantsirkel henger på veggen i Janine Magelssens atelier på Hovedøya i Oslo. Innenfor blyantsirkelen vrimler det. En myriade av abstraherte tegn vitner om lyder, syner og berøringer. Jeg står fremfor en notasjonstegning, en slags dagbok over sansefornemmelser, og samtidig er det et brev til en ukjent som forteller om hverdagslige inntrykk over flere år. Tegningen er som en forlengelse av kunstnerens eget sentralnervesystem. Magelssen fastholder en sansefornemmelse, gjør den varig og synlig, enten det er klangen fra et hammerslag eller et vindpust som får bakkekløverens blad til å skjelve.

En oversetter går helt nært innpå teksten. Lar det som skal oversettes så å si gå gjennom sin egen kropp. Magelssen går også helt inntil det hun tegner, berører det, holder det fast og lar det bli en del av henne selv. Slik at hun kan tegne det. Som hadde hun øyet i hånden.

Det finnes flere notasjonstegninger fra Magelssens hånd, hver og en av dem tar flere år å tegne og har sitt eget språk. Linjen og rytmen i disse tegningene kan minne om en seismografs registreringer av et jordskjelv. Selv om det hos Magelssen ofte er snakk om skjelvinger som bare så vidt er merkbare. En seismograf for ørsmå jordskjelv.

Magelssens reduserte formspråk trekker veksler på minimalismen, men samtidig er arbeidene hennes personlige og følsomme. Du kan føle håndens nærvær. Slik er Magelssens arbeider i slekt med tegningene til Eva Hesse (1936 –1970) eller Agnes Martin (1912–2004), hvor det abstrakte språket – som linjen, sirkelen eller rutenettet – nettopp er koblet til noe emosjonelt og kroppslig. Tenk bare på Martins tegning Tremolo (1962), hvor de vannrette linjene er tegnet nøyaktig inn på et ark med rette loddrette linjer. Tett i tett, det må være hundrevis av dem. Sammen danner de et kvadrat med marger som er en anelse ujevne. Tremolo, som betyr skjelving eller dirring på italiensk, blir i musikken brukt for å beskrive en hurtig gjentagelse av en tone, gjerne på et strykeinstrument, slik at det skapes en skjelvende lyd. Her får tittelen meg til å se etter håndens spor i de rette linjene, ørsmå skjelvinger.

Den intuitive tilnærmingen Magelssen har i sine notasjonstegninger kan også minne om Paul Klees (1879–1940) abstraherte og lekne strek i for eksempel Tegning knyttet som et nett (Zeichnung in der Art eines Netzes geknüpft, 1920). Linjene forestiller ikke noe i den verden vi befinner oss i, de kan minne om noter underlagt et system vi ikke kjenner til, et kodet språk vi ikke kan. Klee lot linjen bevege seg fritt uten forutbestemte mål. Han er kjent for å ha sagt at det å tegne er å ta med seg linjen ut på en spasertur.

 

Hun følger en linje i det hvite. En sti omgitt av et flettverk av grener. Der inne i det mørke villniset hviler innsektene i hulrom vi aldri vil kjenne. I trærne har kråkene samlet seg. Trekronene ligner hender som holder dem oppe. Bølgene siger inn, igjen og igjen. Sjøen er alltid i bevegelse. Hun går gjennom vind, regn og mørke.

 

På sengen i Paris

Hun er fremme i Paris, og sitter på sengen og tegner. Eller det vil si, hun har ikke begynt å tegne ennå, men hun sitter på sengen og ser mot vinduet. Hun har ingen klar plan for oppholdet, men har med seg blyanter, kritt og oljestick – solgul, burgunder, blå, oker, fiolett, og flere farger – og tegneark. Time etter time sitter hun og ser. Og det som først var iøynefallende – karmens linjer og husveggene der ute – trer tilbake. Lysets glidninger, rommet mellom tingene, skyggene og vinden tar over.

Kanskje var det også slik for Paul Klee da han tegnet det som skulle bli etsningen Reflekterende vindu (Spiegelndes Fenster, 1915). Det er som om rommet har gått i oppløsning, vi kan bare dra kjensel på fragmenter av arkitekturen, enkelte bygningsdetaljer ser vi til gjengjeld fra ulike vinkler på én og samme tid. Det er speilingene som definerer rommet.

Georgio Morandi (1890–1964) malte sine stilleben med flasker og krukker igjen og igjen. Han lagde en hel verden av disse enkle gjenstandene. Men han var ikke først og fremst opptatt av dem. De var bare et middel for å male den skiftende atmosfæren. Hvert enkelt lerret hos Morandi skildrer en opplevelse av perseptuell varighet, skriver Siri Hustvedt i Livet, tanken, blikket (2013). I ett og samme stilleben ser vi hvordan flaskene og krukkene endrer seg i takt med lyset, refleksene og skyggenes bevegelser. Og ikke minst: Rommet mellom flaskene og krukkene trer frem. Stillebenet er et slags betraktningens narrativ.

Og ennå sitter hun på sengen i Paris. Hun ser så lenge på husene der ute at de så å si forsvinner. Tomrommet blir form, og lyset og skyggenes skiftninger blir viktigere enn alt annet. Og nå tegner hun. I én og samme tegning kan vi se det hun sanser i lys og i mørke. 

I Magelssens serie Seende, Paris gjør også fargene sin inntreden. Strålende fargefelt fylt av lys, side om side med mørke ulmende fargefelt. Ingen streng geometri, snarere felt som pulserer, blør ut. Disse små arbeidene er visuelle rom hvor bakgrunn og forgrunn ikke er endelig definert, men i bevegelse. Form og tomrom har samme status. Detaljene får meg til å gå nært innpå: En blå ytterkant, en fiolett elv, en gylden bølge av bevegelse stryker gjennom nedre del av billedromet.

Og lenge etter at hun kommer hjem fyller hun ark med slike fargefelt. Som en etterklang.

 

Som en berøring

 

Mange av Magelssens arbeider henvender seg til hendene. Vi får lyst til å stryke dem, kjenne overflaten. Sporene etter kunstnerens hånd er synlig i flere av arbeidene, som i hennes frottasjer. Her har hånden ført den bløte blyanten i tette, lette linjer på et tynt papir mot et bestemt underlag. Hånden fyller papiret med blyantstreker. Og en skjult underverden trer frem for oss.

Frottasje er kjent fra surrealister som Max Ernst, som tegnet med blyant på papir mot ulike underlag – alt fra treverk, blad, brødskorper eller ruglete murvegger. Og underlaget, det så å si tegnet seg selv, automatisk, uavhengig av kunstnerens bevissthet. 

I flere av Magelssens frottasjer har hun brukt sine egne hvite veggobjekter som underlag. De forsiktige forhøyningene og fordypningene som danner egne rom i disse hvite sparkelarbeidene, avtegner seg på papiret som et negativ. Et mørkt rom fylt av en intens strekføring i ulike retninger stiger frem. Som et ekko, eller begynnelsen på en samtale. 

Hånden berører, holder, stryker og kjenner. Øyet må holde en viss distanse, mens hånden kan gå helt inntil. Gå nærmere alt. I Magelssens frottasjer får øyet tilgang til en nærhet som ellers er forbeholdt hånden. Det taktile blir tilgjengelig, øyet låner håndens egenskaper. Som kunne det røre ved noe.

 

Lene deg inntil

Danseren i koreografien Trio A av Yvonne Rainer tegner eller skriver linjer i rommet. Dansen hennes minner om bevegelsene vi alle utfører i løpet av en dag: hun går, venter, trekker seg tilbake, sveiper over gulvet med foten, strekker seg, folder seg sammen. Hun er helt inni det, og det er som om disse hverdagslige bevegelsene får ny betydning. Dansen hennes er fri for narrative fremstillinger, kroppen og dens erfaringer er alt som trengs. Kroppen er et reservoar av linjer og former. Alt er der. Med disse bevegelsene skriver og omskriver hun rommet.

I Janine Magelssens arbeider gis den enkle linjen betydning. Den er ikke bundet til noe narrativ, men den virker i rommet. Iblant virker flere linjer sammen, og iblant får de rommet mellom seg til å dirre. I arbeidene hennes finnes det linjer som holder, skiller, lener seg, vibrerer, faller og løfter. De danner abstrakte former som er tomme og fylt på samme tid, som i hennes serie med veggrelieffer. Linjer holder og blir holdt av noe annet enn seg selv. Linjer definerer rommet og skaper nye rom. Og i enkelte arbeider er det som om linjen vil åpne nye rom for oss. Som var den et forheng i ferd med å dras til side.

Magelssen har tillit til linjen. Enten det er i tegninger på papir, relieffer direkte på vegg, veggobjekter eller metallstenger som henger fritt i rommet. Slik kan arbeidene hennes bringe tankene til Fred Sandbacks (1943–2003) trådskulpturer, mange av dem uten tittel. De danner enkle, men monumentale linjer i rommet og definerer det på nytt. De kan også sies å være i slekt med Jan Groths (1946–2014) enkle skulpturer i bronse, som The Bundle fra 2017. Disse ujevne linjene i bronse lener seg forsiktig mot veggen og får noe kroppslig og sårbart ved seg.

 

Arbeidene til Magelssen fordrer tilstedeværelse og inviterer til en finjustert sanseopplevelse. Hun forholder seg til noen gitte avgrensninger, ofte er det snakk om enkle linjer og geometriske former, og innenfor disse rammene arbeider hun med å finne en finstemt balanse. Det får meg til å tenke på Bruce Naumanns video Dance or Exercise on a Perimeter of a Square (1968), hvor kunstneren innenfor rammen av et kvadrat tester ut grensene, leker seg med en bevegelse, forsøker å finne en balanse. Det samme gjør den som skriver. Teksten er et rom hvor jeg diskuterer med meg selv og andre. Jeg prøver ut et ord, leker med en tanke. Leter etter en balanse innenfor en gitt ramme, og helt konkret, innenfor det rektangelformede arket jeg skriver på.

Danseren i Yvonne Rainers koreografi får etter hvert selskap av andre dansere. Også de tegner eller skriver linjer i rommet. De tripper, soper bena i bakken, hopper, slentrer og lener seg mot hverandre. Alle er vare for de andres bevegelser i rommet. Bevegelsene er hverdagslige og nye på samme tid. I et øyeblikk er det som om én av danserne er ved å falle, men så glir hun inn i de andres armer, blir tatt imot og løftet opp høyt over bakken. Og det er som om hun overgir seg, lener seg inntil. Blir holdt.

Magelssen inviterer oss inn i et åpent rom; og uansett hvor lite eller stort det fysiske formatet er, lar hun alltid oss som betraktere få tilstrekkelig plass. Det er et tilsynelatende stille, men ladet rom, som lar noe hende. En stille omveltning vil kunne finne sted. I møte med Janine Magelssens arbeider får jeg en fornemmelse av å bli rørt ved. Som når man møter et fremmed blikk og innser at man kan hvile i det. Bli holdt.

Janine Magelssen