Hvordan kan lyset få form?

Åsmund Thorkildsen

Lyset er som rommet uendelig, lyset er som tiden uendelig. Lyset er som rommet og tiden, usynlig. Men allikevel er det lyset som gjør at vi kan se noe i det hele tatt. Og det vi ser er det som lyset skinner på, eller lyser opp. Og det som lyses opp befinner seg alltid på et sted, altså i rommet. Og det tar tid å registrere det, selv der vi snakker om å se noe i et glimt. Når vi må innrømme at vi ikke kan se lyset, rommet og tiden, har vi allikevel en sansning, en fornemmelse av at vi lever i en situasjon som befinner seg innenfor det uendelige som kalles lys, rom og tid.

Dette essayet skal forsøke å finne noen språklige veier inn til Erik Aslas kunst. Hans bilder har som all kunst en form, og en avgrensning. Ikke bare de avgrensninger som skiller bildet fra veggen og tomrommet rundt det objektet som vi ser på og tenker over hva dette gjør med oss. Men også den formen som skiller kunstverk fra andre synlige objekter, selv der disse er dekket av figurer og farger og underlaget er flatt. Disse avgrensingene er viktige: To ting som skiller kunstverket fra andre flate objekter med figurer på, er for det første at kombinasjonen av figurer og farger i kunstverk oppleves som «betydelig form», altså god, interessant – eller til og med «stor» – form.^[1] Den andre er måten vi bruker språket på i vår omgang med ulike ting i verden.

Men før vi kommer dit i denne tilnærmelsen til Erik Aslas kunst, skal vi se litt nærmere på de generelle fenomenene som ble tatt opp innledningsvis. Og det er den type generelle problemstillinger og spørsmål filosofer i tusenvis år har arbeidet med å finne dekkende svar på: Hva er rom, hva er tid, hva er lys? Det sier seg selv at disse generelle spørsmålene har høy relevans for Aslas kunst, siden hans medium er en utvidet bruk av fotografi. Fotografi betyr «tegnet av lys», og fotografiske opptak forutsetter tid, altså lukkertiden i objektivet, den tid kameraet lar motivet bli eksponert i kameraet gjennom det lys motivet gir fra seg. Og motivet må alltid befinne seg i et rom. Av respekt for de store tenkeres intrikate begrepsbygninger, begrenser vi refleksjonen rundt lyset og dets former til den kunsthistorien som skaper bakgrunnen for samtaler om Aslas kunst. For noe av det som rammer inn kunst, og skiller det ut som et eget virksomhetsområde, er altså den måten vi snakker om kunst på.

Vi snakker om malerkunst på en annen måte enn når vi snakker om malte vegger. Og selv om reklamefotografier kan ha kunstnerisk verdi, snakker vi vanligvis om dem på en annen måte enn om det grensesprengende fotografiet, det som holder igjen og utsetter kunstopplevelsen, det fotografiet som gir oss motstand til å stoppe opp og reflektere over: hva er det jeg ser? Erik Aslas bilder er av den siste typen.

Vi har kommet frem til noen begreper: Lys, Rom, Tid, Farge, Form. Vi legger til enda begrep, nemlig Glass. Glass som i «linse» og kameraobjektiv; glass som i «glassnegativ i gamle fotografiapparater»; glass som i «prisme». Alle disse tre glassfenomenene gir lyset form, ved å avgrense, fange og splitte det opp. Prismet gjør det hvite, men usynlige lyset, synlig: Det hvite lyset åpner seg som en blomsterknopp og vi får se hele regnbuen. – Kan vi si at farge er lysets form? Ja, farge er en del av lysets form. Lyset får form ved å møte motstand, splittet gjennom prismet, brutt i møtet med vannflaten, og det stråler ut som farge reflektert fra overflatene lyset treffer. Det som er felles for disse måtene lyset blir synlig på, altså det at det får form, er at lyset må fanges – og det fanges som og tar form som atmosfære og som avgrenset fargefelt.^[2]

*

Før vi går nærmere inn på hvordan vi kan forstå og snakke om form, noen opplevelser fra erfaringsverdenen:

Opplevelse 1. Glasskunstneren Dale Chihuly arbeider med lys, farge og form. I hans Hot Shop i Seattle trylles de mest underfulle verk frem av blåste glassformer med et vell av fargenyanser. For ham henger opplevelsen av fargen i glasskunsten sammen med volumet – altså rommet – de blåste glassobjektene definerer. Glassobjektene er blåste og derfor hule og fulle av luft. Han lager lysekroner uten lyskilde inne i glasset, for verkene lyser opp gjennom den måten dags- og lampelyset møter motstanden i glasset med. For å forklare dette kan han holde et glass med rødvin opp mot lyset og det er akkurat der dagslyset tenner opp og brytes mot vinen at det kunstneriske uttrykket blir skapt. Poenget er at glasset er en form, som avgrenser rommet inne i glasset fra rommet rundt glasset. Denne enkle demonstrasjonen viser hvordan lys kan gis form, nettopp ved at det får fremstå som farge fanget av – og i – glassets avgrensede form. Vi kan se lyset som form.

Opplevelse 2. En sommerdag i Drammen står jeg under en stor furu. Mot formiddagssolen i sydøst ser det ut som om bladene i den japanske blodlønnen brenner. Rødfargen i det flikete bladet ses intenst rødt mot den blå midtsommerhimmelen over Strømsåsen. Hva er det som gjør at bladet – og det er særlig en gruppe blader ytterst på grenen – ser ut som om det stråler ut elektrisk lys med intens styrke? Svaret er at lyset her er fanget, at lyset har fått form. Det var den presise formen på bladet som sammen med motstanden i det røde fargestoffet («den japanske lønnens vin») i kontrast til den blå bakgrunnen som muliggjorde denne opplevelsen.

Opplevelse 3. De to tidligere eksemplene er mine egne erfaringer, men dette tredje er et vitnesbyrd om en opplevelse for 175 år siden. Stedet er det store krystallpalasset, dette gigantiske drivhuset som dyrket frem – eller fremkalte – forestillingene om den moderne verdens globale underverker. Jeg tenker på glasshuset som ble bygget til Verdensutstillingen i London i 1851. Erfaringen henter jeg fra Eirik Høyer Leivestads bok Krystallpalasset – Historien om en beboelig metafor.^[3] Av bokens mange skarpe refleksjoner har særlig dette avsnittet interesse for vår vei inn til Erik Aslas kunst. For det handler om den delen av det grenseløse, og dermed formløse, rommet som vi kaller atmosfære:

Krystallpalasset fortonet seg nærmest som en utfelt lomme av atmosfæren; man befant seg i et innendørsmiljø som ikke egentlig var et klart avgrenset rom, i det skillet mellom innside og utside ble visket ut. Den materielle strukturen lot til å oppløse seg i omgivelsene, som om man befant seg i et maleri av J.M.W. Turner. Buchers vitnesbyrd rimet med en tekst forfattet av en Mrs. Merrifield til utstillingens hovedkatalog, der det het at Joseph Paxtons bygning: «kanskje det eneste bygget i verden hvor atmosfæren er synlig (…) For en tilskuer som står i østre eller vestre ende av galleriet og ser rett frem for seg, fremstår de fjerneste sidene av bygningen som omkranset av en blålig månering.»^[4]

La oss sammenligne språket i min beskrivelse av disse tre erfaringene. Erfaringene handler om det samme, om hvordan glass, rom, luft og atmosfære må fanges i en form for å bli synlig. Og her er glasset en fellesnevner, men også opplevelsen og beskrivelsen av de romlige strukturer som dannes i omgivelser som ikke er klart avgrenset. Dette handler om omgivelser der lyset skinner på ting og gjennom ting. For selv om Krystallpalasset er gjennomsiktig har det en ekstremt presis bygningsgestalt. Joseph Paxton var gartner og tegnet drivhus før han skapte dette arkitekturhistoriske mesterstykket. Presisjonen ble en følge av at det brukes klassiske bygningsformer, som tønnehvelv og langskip og sideskip. Det nye og mest «moderne» var imidlertid at det var et elementbygg, der bærekonstruksjonen var satt sammen av prefabrikerte støpjernelementer og glassplater. Modulene helt like gjennom de forskjellige delene av bygget. Så Krystallpalasset var både veldig presist og veldig lite klart avgrenset. Det var både svært synlig og nesten usynlig. Og det var denne tvetydigheten som skapte muligheten til at byggets omkransning eller glorie fremsto som «blålige måneringer». Det var tross alt byggets form og avgrensninger som gjorde at atmosfæren, noe av det mest ubegrensede og formløse av alt, ble synlig og fikk form. Og vi legger merke til at Mrs. Merrifield bruker et fargeord, «blålige», om dette. Igjen får vi bekreftet vår tese om at Lysets form er farge. Krystallpalasset blir et gigantisk kamera som fotograferer atmosfæren som et blålig bilde.

Jeg skrev nettopp at glasset er fellesnevnere i beskrivelsene av disse tre erfaringene. Men de fem andre begrepene Lys, Rom, Tid, Farge, Form er en del av det større fenomenet som gir lyset form. For også Dale Chihulys vinglass har den samme tvetydigheten som Krystallpalasset. Det har både en fast form og det er gjennomsiktig, noe som gjør at vi kan se innside og utside samtidig. I tillegg er det i en helt annen størrelsesorden, omtrent som et fotografiapparat, at det ligger til hånden klar til bruk. For formen på vinglasset er ikke bare tilpasset lepper og svelg, men også hånden. Og innsiden blir skilt ut som den beholder som gir den presise romlige avgrensing mot rommet rundt hånd, munn og menneskekropp, som er like uklar som formen definert som glassets innside er klar. Rommet rundt det hele strekker seg i prinsippet uendelig langt ut. Det som gjelder for vinglasset, gjelder også for fotografiapparatet.

Men hva med den intense lampen som «lyste i» det japanske lønnebladet? For å kunne reflektere over, beskrive og analysere den erfaringen, tok jeg et bilde av det med Iphonen. Selv om bildet er presist nok, forsvinner mye av den strålestyrken som sollyset gir naturopplevelsen en midtsommerdag. Men Iphonebildet viser og holder fast ved noe siden det er en re-presentasjon av den opprinnelige opplevelsen. Ofte er det sånn at spontane opplevelse og fornemmelser blir klarere først når de gis en form, altså en re-presentasjon, som her i form av et fotografi som kan tas frem i ettertid. Ikke noen ny informasjon er tilstede i Iphonebildet selvfølgelig, men det er sånn at det vi ser er avhengig av hva vi tenker på, hva vi vet, hva vi er interessert i akkurat der og da mens vi ser det.^[5] Jeg søker støtte i dette synet hos Virginia Woolf, forfatteren som levde midt i det tidlige engelske modernistmiljøet innen billedkunsten og var svigerinne av nettopp kritikeren Clive Bell som formulerte begrepet om «betydelig form». Christopher Neve siterer Woolf om hvordan et bilde, i hans tilfelle et maleri av Walter Sickert (1860-1942), først ved å vekke minner og avstand i tid gir form til den opprinnelige følelsen. Woolf: «The past is beautiful because one never realizes an emotion at the time. It expands later, and thus we don’t have complete emotions about the present, only about the past.»^[6]

Jeg tenkte ikke først og fremst på Erik Aslas bilder da jeg ble opplyst av den røde «lønnelykten»^[7] denne sommerdagen under furutreet. Men jeg visste at kunne jeg få bruk for dette, siden jeg visste det ville bli et vakkert bilde, og jeg visste at bilder kan støtte det visuelle minnet. Bildet kan ikke erstatte opplevelsen, men gjenkalle den som enda sterkere og gjøre det mulig å snakke om den. Og hva er det jeg ser når jeg trekker frem denne opplevelsen – her nøkternt gitt navnet «Opplevelse 2» – nå som jeg tenker over og skriver om hvordan lyset kan få form?

Jeg ser at denne opplevelsen rommer alle de fenomenene jeg skriver om i dette essayet. For det er bladenes form/figur som fanger lyset, og siden bladene er semitransparente og fylt av pigment som fremkalt av sollyset gir dem rød farge, blir formen på «lønnelyktene» klart avgrensede.^[8] Men på skjermen viser Iphonebildet også skygger, like presist tegnet som flikene i de røde lønnebladlyktene. Og det gjør at dette fotografiet også viser et rom, et billedrom som visuelt omskaper avstanden mellom de røde bladene der ytterst på grenen. Og sammen fremstår blader og skygger som et synlig og forståelig, men ikke helt klart avgrenset rom, slik en kube eller en kule klart avgrenser et rom. For rommet som er presist gitt form mellom blad og skygge lekker ut i luftrommet, den sommerlige atmosfæren den dagen. Som figur danner de røde bladene og skyggen et mønster som fremstår som en silhuett og denne fremstår igjen klart foran den blå himmelen langt der bak, som nettopp derfor blir den bakgrunnen vi sanser gjenstander mot.^[9]

Jeg skriver såpass utfyllende om dette, siden alt har stor relevans for Aslas bilder. For det er ikke helt klart hva som avgrenser dem og hva det er vi faktisk ser i dem. Han har gitt oss et hint ved å kalle utstillingen Elsewhere, for vi skal se at det går en ganske lang vei, med mange transformasjoner^[10] fra det sted og det rom der opptaket ble gjort og frem til de bilder av et helt annet sted som er det vi møter på veggen i gallerirommet.

Formbegrepet

Men først om formbegrepet. Mel Bochner og hans generasjon opprinnelige konseptkunstnere er et godt sted å starte i forsøket på å ikke bare oppleve, men også å forstå Erik Aslas kunst. Konseptkunstnerne, særlig Joseph Kosuth og den engelske Art & Language-gruppen han arbeidet tett med, var interessert i de språklige rammer som avgrenset kunstverden fra alt som lå utenfor. De brukte bl.a. oppslagsverket Roget’s Thesaurus fra 1852. Dette er en oversikt over engelske ord og formuleringer, og de er klassifisert etter bruksområder. La oss se hva Roget’s Thesaurus sier om begrepet Form. Det er henvisning til 18 bruksområder, institusjonelt og grammatikalsk ordnet. Vi nøyer oss om form-begrepet brukt i betydningen «regularity» og «conformity». Til førstnevnte kommer betydningen «regulation» innen jussen: «… order, party line, guide, precedent, model, pattern». I bruksområdet som gjelder prototyper: «form, standard, keynote». Som adjektiv brukes ord om ting som har en «form», eksempelvis: «constant, steady (…) type, pattern, model (…) fit in; bend, yield, take the shape …».^[11]  Felles for alle disse er at form krever en eller annen avgrensning. For oss betyr dette at: lysets form er farge, og fargens form er avgrensning.

Jeg har altså brukt litt tid på akkurat dette, siden de lyskunstnerne som det er mest nærliggende å se Asla opp mot nettopp er kunstnerne fra den generasjonen amerikanske kunstnere som utviklet abstrakte formspråk på 1960- og 1970-tallet. Felles for noen av dem var også at de oppsøkte ørkenområder og naturfenomener som var lite preget av sivilisasjonens byggverk. – Dette siste stemmer ikke helt, for Asla bruker jo avansert fotografisk teknologi. Og noen av de amerikanske lyskunstnerne bruker lysstoffrør, men på en måte som nettopp handler om å gi lyset form. Asla reiser rundt for å finne landskaper som både er storslåtte og enkle, og som har helt spesielle rom- og lysforhold. Det være seg kysten mot Stillehavet eller en inntørket saltsjø i den amerikanske ørkenen. Det han leter etter er de naturfenomener som vekker en estetisk følelse i ham, som han ønsker å gi form som bilde. Jeg kommer også tilbake til en mulig romantisk lengsel i dette kunstnerskapet.

Bildet som prosjekt(il)

Selv om fotografier ofte ses som øyeblikksbilder og at lukkeren bare er åpen noen tusendels sekunder, blir resultatet ofte et skarpt stillbilde. Fotografiet på papiret blir et avtrykk av et kort øyeblikk i verdenshistorien. Men kunstneriske fotografier, uansett teknikk eller sjanger, er bilder som er resultatet av en retningsstyrt prosess. Kunstneren må ha en motivasjon. Reisen i retning motivet er motivert, den har en intensjon. Illusjonen om at kunstbilder, malerier eller fotografier, er stillbilder, underslår det faktum at det tar tid å male bilder. At det også tar tid å se dem virker i dag selvfølgelig. Denne innsikten beriker også opplevelsen av klassiske malerier, at vi følger malerens arbeid med pensel og farge i romskapningen over billedflaten. Dette ble klart med den analytiske kubismen skapt i Paris rundt 1910. For der var figurene fragmentert, deler av observasjoner av et motiv der malerens posisjon i forhold til motivet skiftet hele tiden. Ut av denne malemåten kom begrepet Time-Space, at billedrommet i et kunstverk henger uløselig sammen med tidsforløpet det ble malt i og som krever tid av betrakteren. Et av resultatene av denne revolusjonen innen billedkunst, som også medførte en revolusjon i hvordan vi opplever billedkunst, var at kunstopplevelsen ikke ble å sammenligne med et opphøyet, ekstatisk NÅ, en nærmest religiøs åpenbaring der evigheten bryter igjennom den jordiske tiden. Med kubismen ble vi nødt til å innse at kunstopplevelse er en dynamisk opplevelsesform som åpner for en rytmisk forskyvning i oppmerksomheten. Denne rytmiske transformasjonen har en lignende struktur med melodier og setninger, der mening hele tiden forutsetter at formen følges sammenhengende over tid. Kunstopplevelsen ble refleksiv, altså at tilskueren må tenke over hva det er som skjer i det dynamiske møtet mellom bilde og betrakter. Det er kunstverkets form som muliggjør den forsterkede følelsen som bare kan oppleves i ettertid, siden kunstverket som objekt hele tiden er tilstede, selv om tilblivelsen synker lengre og lenger ned i fortiden.

Slike betraktninger har stor betydning for Erik Aslas prosjekt. For han tar opp fotografiets tidsaspekt. Fotografi er alltid en sammenvevning av lysstyrke og eksponeringstid. Og det er alltid en romlig avstand til motivet, selv om selve motivet hos Asla er lys. Lys er i seg selv et prosjekt. Selv om det er uendelig, søker det form nettopp ved å søke gjenstander.^[12] Uten hindring finner lyset alltid sitt objekt. Og den «avgrensing», den «form» jeg startet dette essayet med, finnes allerede i det tekniske oppsettet: kamera, kunstner, motiv. Dette gir en struktur og den har også en form. I denne strukturen er det noen deler av rommet som får en klarere avgrensing enn hele situasjonen (som jo fortsetter i alle retninger), og det er retningen mellom motiv og kameralinse.

Erik Asla utvider fotografiets virkemåte utover det som ligger i grab shots, tilted lens, soft lens, lang eksponering o.s.v. Han jobber og bor i Los Angeles, California, USA. Så han vet at lyset faktisk kan ses i den mørke kinosalen (siden luften har en atmosfære), som den lyskjegle som prosjektoren gir form der den kaster de bevegelige lysbildene på kinolerretet. Her er det lyset selv som tar form, selv om vi ikke kan oppfatte bildene i lysstrålen. Fotokunstneren Diane Arbus (1924-1971) har tatt det ultimate bildet av dette i fotografiet kalt «42nd Street movie theatre audience» fra 1958.

Fotokunstneren Hiroshi Sugimoto (f.1958) brukte lang blenderåpning i amerikanske kinoteatre tidlig på 1990-tallet der filmbildene forsvant pga. lang eksponeringstid og bare det sammenhengende lyset viste lerret hvitt, intenst lyst opp i kinosalmørket. Sugimoto er kanskje den kunstneren som ligger tettest opp til Aslas prosjekt. Ikke bare formalt, men også holdningsmessig, for han søker seg vekk fra det jordiske motivet og planlegger opptaket slik at han kan gi uttrykk for sine indre følelser.

*

Asla henter en metode fra filmproduksjon for å skape sine bilder. Disse fungerer allikevel annerledes enn i en westernfilm, der metoden med kameraet rullende på skinne tidlig ble brukt. Metoden muliggjorde at opptaket fulgte dramatiske hendelser, noe som gav selve filmen dynamikk og nærhet til alt som beveget seg i filmruten. Man kunne sitte stille i kinosalen og oppleve at man galopperte side om side med helten eller skurken. Asla monterer sitt høyteknologiske digitalkamera på en kort skinne, men motivet er stille og horisontlinjen langt borte. Han bruker ofte gammeldagse objektiver, som han mener gir opptaket en karakter og stemning nyere perfekte linser ikke kan gi ham. Men det viktige er at selve opptaket ikke bare foregår over tid, som i Sugimotos kinofilmbilder, men at selve kameraet beveger seg sidelangs langs en skinne. Resultatet blir at billedfeltet fremstår som felt adskilt av horisontale avgrensninger, ofte lysende og diffuse.

Teknologiske transformasjoner

Resultatet av dette, kombinert med hans enkle landskapsmotiver, gjør at det ferdige bilde ikke tilkjennegir hvor det er tatt eller hvordan motivet ville sett ut tatt med fast kamera og kort lukkertid. Han bringer uttrykket til noe som ligger «elsewhere».

Tradisjonelt er teknologi og maskinelt utstyr ansett som kunstfjernt. Fototeknologi er objektivt og kan brukes i vitenskapelige undersøkelser og forsøk. Billedkunst skulle være noe som skapes med hånden i samarbeid med ånden, med pensel eller blyant eller rissenål. Jeg vil gjerne legge vekt på at dette er en synsmåte vi må legge bak oss. For kunst handler ikke om nærhet til kunstnerens følelser. Kunst handler om å gi følelser, som er like formløse som lyset, en form. Kunstnerisk følelse er derfor alltid fjernet fra en autentisk nærværsopplevelse gjennom at følelsen må gis en form og den formen fremstår som en re-presentasjon, i Aslas tilfelle som et bilde. Re-presentasjonen er alltid en forskyvning gjennom apparaturens ledd, en forsinkelse i forhold til «inspirasjonen» og selve opptaket, og bildet blir resultatet av en serie transformasjoner.

I utgangspunktet var analogt fotografi basert på det tegnet som i semiotikken kalles en indeks. Eksempler på indekser er fotavtrykket, fingeravtrykket og værhanen som alle med fysisk nødvendighet er et bilde på – eller et tegn – fotsålens form, fingertuppens mønster eller vindretningen. Værhanen skifter retning når vinden skifter retning. Den lysømfintlige glassplaten eller rullefilmen var lyssensitiv og motivet ble gjennom linsen ledet til filmen og tegnet der sitt avtrykk. Fotografiet var en indeks av og for motivet. Alt dette transformeres med et opptak der kameraet beveger seg over tid, og indeksen går lett til grunne i den pikselerte lagringen av opptaket.^[13] Pikslene er allerede en formatert transformasjon, en homogenisering av verdens lysende overflater, fanget i et regelmessig rutenett, uansett hvor høy oppløsningen er.

Digital fotografering åpner for mulighetene av en enorm manipulering. Asla manipulerer ikke sine opptak utover å arbeide i det digitale mørkerommet for å finjustere råfilene slik at fargenyanser og kontraster i det ferdige bildet tilsvarer den opprinnelige stemningen han opplevde. At det derfor kan oppstå vakre og varierende fargenyanser i hans fotografier må ha å gjøre med selve opptaket med det bevegelige kameraet. Akkurat som prismet splitter det hvite lyset og brer fargene ut for oss, vil lysinnfallet over tid i Aslas opptak finne farger som i øyeblikksopptak eller rent empirisk ikke oppfattes. Men de landskaper Asla oppsøker, med flate vidder og høye himler, vil pga. solens gang og atmosfærens filtrerings- og brytningseffekt gi de vakreste farger. Som den «blålige måneringen» som kunne oppleves i Krystallpalasset i 1851. Det underlige er imidlertid at fargene hos Asla ikke virker naturlige, og dét er med å bringe Erik Aslas utvidede fotografi nærmere moderne malerkunst.

Erik Aslas kunst i amerikansk kontekst[14]

Vi har akkurat vurdert om Aslas fotografi nærmer seg maleriet. Det gjelder både den materialitet – det fargestoff – som tegner formen på den harde metalloverflaten som danner underlaget for bildet og de former bildet uttrykker. Men det gjelder også det språket vi snakker om hans bilder i, og det språket har en kunsthistorisk plassering. En åpenbar referanse – og jeg vil tro inspirasjon – ligger i såkalt post-painterly abstraction eller color-field maleri. Særlig kunstnere som Mark Rothko (1903-1970), Morris Louis (1912-1962) og Agnes Martin (1912-2004) er meningsfulle paralleller. Disse arbeidet med horisontale og vertikale avgrensinger, enten i form av striper eller firkanter. Felles for dem var at det var fargen og lyset bildene gav fra seg som et resultat av fargesammensetningen, som skapte det kunstneriske uttrykket. Særlig hos Martin var fargene så duse og kontrasten mellom fargefeltene så subtile at det skapes varierende opplevelser etter hvor langt man er fra bildet man ser på. Innen det senmoderne maleri får lyset en bestemt funksjon. Maleren Robert Ryman (1930-2019) malte monokromer i hvitt og var opptatt av hvordan skiftende lys i gallerirommet (dagslys eller lampelys) endret uttrykket i maleriene. En problemstilling som melder seg når vi prøver å se Aslas bilder opp mot disse kunstnerne, er hvilken rolle motivet spiller. Er dette naturopplevelser eller landskapsrom? Det er i hvert fall noe udefinert eller abstrakt.

Noen kunstnere arbeidet med lyset og luftrommet som sådan. James Turrell (f.1943) og Robert Irwin (1923-2023) var med å skape bevegelsen som gikk under navnet Light and Space. Irwin bruker ofte lysstoffrør, mens Turrell bruker både lysstoffrør og lyset i luften. Begge kunstneren arbeider med problemstillinger knyttet til å gi lyset form og farge. For Irwin er det atmosfæren av lys som stråler ut av rørene som skaper den diffuse romstemningen. Begge har vært opptatt av å skape rom ved å bygge interiører der overgang gulv/vegg og vegg/tak avrundes for at ikke det tradisjonelle, kubiske rommet blir en form som forstyrrer lysets form. Begge prøver altså å formgi lyset slik at det fremstår så selvstendig som mulig, uforstyrret av tradisjonelle avgrensninger. Begge bruker lyset og begge skaper installasjoner i full målestokk der en ujevn eller klar avgrensning gjør at lys, hvitt eller farget, synes å være en synlig atmosfære mennesker kan bevege seg i. Begge bruker også dagslys eller lampelys til å projisere bilder på vegger, gjennom et filter, fritt hengende transparente tekstiler som fanger lysfirkanter eller en sjablong som fungerer som en avgrensing. Der dagslyset er lyskilden vil verket endre seg over tid. I Turrells tilfelle vil også fargen skifte med døgnets skiftende lys. Begge arbeider i forlengelsen av det abstrakte maleri. Irwins og Turrells verk er performative og må oppleves i full menneskelig målestokk og i real time.

Det er laget en film om Irwins verk med tittelen A Desert of Pure Feeling. Dette er et fenomen som stammer fra den russiske suprematisten Kazimir Malevich (1879-1935), som påstod at meningen med hans maleri «Black Square» (1915) var at det uttrykte «ren følelse». Et innhold som er uten andre egenskaper enn ren følsomhet unndrar seg tolkning og er ikke mye å si noe om. Kunstnere rundt det senmoderne abstrakte maleri og Light and Space-kunstnerne legger ikke ut om forklaringer, ikonografi eller spesielle egenskaper i det verkene synes å uttrykke.

*

Erik Asla søker et helt annet sted der situasjonen verket åpner for gjør at betrakteren finner et kontemplativt, stille – vi må anta – ord- og begrepsløst sted. Han har også uttrykt at han ønsker seg bort fra landskapsreferansen. Den siste problemstillingen gjelder også Mark Rothkos malerier, særlig de sene verkene der stemningen synes å være et øde landskap under en mørk himmel. Kan Erik Asla definere seg bort fra landskapsopplevelsen tilskueren fornemmer?

Det er sterke føringer som arbeider imot forestillingen om at disse kunstverkene ikke er bilder avledet av lys og farge i et landskapsrom. For det første er bildene tatt som fotografier i et ørkenlandskap med en flat, hvit saltoverflate. Langt bak i transformasjonene er det faktisk et landskap der opptaket følger vannrett i landskapet. At formatet er kvadratisk fjerner ikke følelsen av landskap, selv om et horisontalformat ville forsterket referansen «ørkenlandskap». For det andre er bildene delt i felter med en tydelig markering av en horisontal sone som tjener som bilde på en horisont. Overgangen mellom nedre felt og øvre er diffus, nesten som om lyset flimrer som i en hildring, en ørkenversjon av Krystallpalassets «blålige månering». Og i nedre del av noen bilder er det figurer som kan minne om bølger eller skygger. Allikevel blir ikke dette å anse som «landskapsbilder». Landskapsfølelsen er en følge av at vi opplever bilder med hele kroppen, noe som ble særlig viktig for opplevelsen av de store maleriene i den abstrakte ekspresjonismen og color-field malerne som etterfulgte dem, f.eks. hos Kenneth Noland. Asla lykkes med å bevege seg bort fra landskapet som imitasjon og over i en abstrakt billedform som uttrykker og påkaller følelse. Men jeg tror det er det atmosfæriske i bildenes virkning som gjør tilkoblingen til det uendelig store luftrommet mulig.

Kilder til det sublime

Hele veien i dette essayet har det handlet om det uendelige i lys og rom, det som ikke har noen form. Uttrykket «uendelig», som er det samme som «endeløs» er dét som i filosofien knyttes til «det sublime». Det sublime var en kjerneidé i den romantiske kunsten fra midten av 1700-tallet av. Og siden det grenseløse heller ikke har noen form, kan det ikke re-presenteres: det sublime kan ikke males, det kan hverken fotograferes eller skrives som dikt eller musikkstykke. Det sublime er ikke en ting: det er en idé, og den ideen gir mennesker en spesiell følelse. Så viktig var det sublime som filosofisk idé at det på 1700-tallet ble gjenstand for to sentrale filosofiske verk: først Edmund Burkes avhandling A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), og i forlengelsen av den, Immanuel Kants Kritik der Urteilskraft fra 1790. Sistnevnte heter på norsk Kritikk av dømmekraften, og det er i denne boken Kant går opp grensene mellom det vi oppfatter som skjønt og hvordan vi kan oppleve det sublime. Begge skriver derfor om kilder til det sublime. Og slike kilder kan være et enormt stort landskap, det å være i et voldsomt lyn og tordenvær, det å stå ved et stup og det å være i en båt som stormen river i filler. Og disse kildene kan gis form og bli til kunstverk. Grunnpsykologien i møte med sublime kilder er først dødsangst eller ærefrykt over å møte noe uendelig stort med makt over små, skjøre mennesker. Når opplevelsen ikke bringer død, og mennesket skjønner at stormen stilner og man ikke faller utfor stupet, føles en enorm lettelse som gir et åndelig løft og man opplever å være i det opphøyede, det som på latin heter sublimis. Begrepet om det sublime ble på 1960- og 70-tallet tatt opp igjen og brukt for å forklare nettopp hvordan man kunne opplevde moderne kunst. Kunsthistorikeren Robert Rosenblum gav i 1975 ut boken Modern Painting and The Northern Romantic Tradition – Friedrich to Rothko. Rosenblum kalte uttrykket hos Rothko og noen samtidige «The Abstract Sublime».

Derfor kan uttrykket i Erik Aslas nye bilder sies å videreføre den nordisk romantiske tradisjonen innen «the abstract sublime». At ørkenlandskapet er en kilde til våre ideer om det sublime medfører at det å bli fylt med en følelse av å være vitne til et uendelig rom, der menneskekroppens «kroppsskjema»^[15], trygt plantet på bakken, med en for- og en bakside, og en arm- og blikkretning ut til høyre og ut til venstre, nettopp er fylt av følelsen av et billedrom som er gitt form gjennom lys og farge fanget i et enormt landskapsskjema. Den følelsen har Burke og Kant satt ord på, og det er en følelse av overrumplende undring og respekt for det i verden som er så uendelig mye større enn oss alle. At Erik Asla får til å skape abstrakte fotografier gir dem en kunstverdi et enkelt stillbilde ute i de store Bonneville Salt Flats i Utah, USA, kanskje ikke hadde gitt. Kunstverdien av bildene øker jo flere transformasjoner Asla har latt prosjektet gjennomgå fra opptak til ferdig utstillingsbilde. Utviklingen ledd for ledd fra opptak til ferdig bilde handler nettopp om en stadig større presisering i forsøket på å gi lyset form. Dette fotokunstprosjektet handler om å bevege seg fra natur gjennom teknologi til kultur.

^[1] Den britiske kunstkritikeren Clive Bell lanserte i 1914 begrepet «significant form». Det er den formen som kjennetegner alle kunstverk uansett tid og uansett medium. Han definerte det som linjer og farger kombinert på en spesiell måte som vekker våre estetiske følelser.

^[2] Dette behøver ikke være klart avgrenset, ved skarpe kanter og avgrensninger. Avgrensingen kan være diffus, som en glorie eller sky («spray») eller fargeskygge, noe som fotografiet oppnår med soft lens-bruk eller der deler av motivert er ute av fokus. Jeg bruker bevisst ordet sky/spray, siden den myke avgrensning kan skapes ved bruk av dyse, airbrush osv. Det er diffuse avgrensninger mellom billedelementene vi ofte møter i Aslas bilder.

^[3] Eirik Høyer Leivestad, Krystallpalasset – Historien om en beboelig metafor, Lord Jim Publishing, Kristiansand 2024. Boken er bred kulturhistorisk og samfunnskritisk gjennomgang av den imperialistiske verdensorden som gjorde denne første verdensutstillingen mulig, og som samtidig ble et prisme denne verdensordenens mangfold brytes gjennom, sik at elementene kan skilles ut, presenteres, analyseres og kritiseres.

^[4] Ibid., side 47. Vitnet Lothar Buchner var en besøkende fra Prøyssen, Tyskland.

^[5] Legg merke til at her er tidsordene tatt inn, «men vi ser vi ser det», «i ettertid» o.s.v.

^[6] Christopher Neve, Unquiet Landscape –  Places and Ideas in 20^th Century British Painting, London 1990, sitert fra Thames & Hudson-utgaven, 2020, side 84.

^[7] Jeg låner uttrykket «lykt» fra tittelen på Nobelprisvinner Seamus Heaneys diktsamling The Haw Lantern (1987), altså «nypelykten», det røde bæret som lyste opp i vinterdagen.

^[8] Denne type lønn er avhengig av sollys for å bli skikkelig røde. Blader på samme tre som ligger permanent i skyggen forblir grønnlige. Så metaforen «fremkalt» er helt dekkende. Disse bladene er virkelig «røde fotografier» også før de blir fotografert.

^[9] Denne siste beskrivelsen refererer til Gestaltpsykologien slik den særlig ble beskrevet av den tyske psykologen Wolfgang Köhler (1887-1967). Köhler var med å gi det vitenskapelige grunnlaget for Fenomenologien, som særlig ble definert og beskrevet av den franske filosofen Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). I boken som på engelsk heter The Structure of Behavior (1942) understreker han at vi opplever og finner orden og mening i omgivelsene våre ved å oppfatte silhuetter eller figurer mot en bakgrunn. Med andre ord, vi kan ikke oppfatte noe uten at vi oppfatter det som en form adskilt fra og mot en bakgrunn. Det var akkurat dette som skjedde da jeg så lønnelanternen; jeg så den som en figur mot en grunn. – Det er ikke for ingenting at dette forholdet Figur mot grunn, er et av malerihistoriens grunnleggende tanke- og analysemodeller. Konseptkunstneren Mel Bochners (f.1940) hovedverk, A Theory of Painting (1969-70) viser de fire mulige kombinasjonen som kan finnes i forholdet Figur-Grunn: Cohere/Disperse, Cohere/Cohere, Disperse/Cohere, Disperse/Disperse. Verket demonstreres som stor gulvinstallasjon. Jeg viste verket på utstillingen Laying Low på Kunstnernes hus i 1996.

^[10] Jeg bruker uttrykket transformasjon nøytralt, nærmest om overføring av informasjon gjennom ulike stasjoner. Dette gjelder all fotografi: motiv, eksponering, overføring av informasjon fra motiv til film, fremkalling, fremkalt film printet. Jeg tenker som i logikken, der «transformation» kan defineres slik: «a process by which one figure, expression, or function is converted into another one of similar value». Veien fra der du er i verden og det helt andre stedet du vil til, skjer metaforisk og eksistensielt som en «conversion into something similar, but other» for å si det på engelsk. Dette («another figure of similar value») er stedet Asla kaller «elsewhere». Kunst er alltid noe annet enn den opprinnelige følelsen.

^[11] Alle sitater fra Roget’s Thesaurus of English Words and Phrases, The Penguin Authorized Edition 1988. Første utgave kom i 1852.

^[12] Vi snakker jo om en film-, lysbilde- og computerprojektor, der lyset kastes ut mot lerretet som et prosjektil.

^[13] Jeg lar ligge det komplekse spørsmålet om hva som skjer med den fotografiske indeks i opptak av Aslas type. Men det bildet vi ser på veggen viser jo en langstrakt indeks, et spor av utstrålt informasjon fra den virkelige verden som kameraet har fanget opp og som kunstneren ikke har manipulert i computeren.

[14] Professor emeritus Øivind Storm Bjerke leser Asla kunst mot denne samme bakgrunnen i katalogessayet til Erik Aslas utstilling Bevegelsens stillhet, Drammen Kunstforenings utstilling, vist i Lychepaviljongen ved Drammens Museum i 2021.

^[15] Uttrykket «kroppsskjema» er utarbeidet av Maurice Merleau-Ponty i hovedverket som på engelsk heter Phenomenology of Perception, opprinnelig gitt ut på fransk i 1945. Kroppskjemaet er den kroppslig forankrede evnen mennesker har til å organisere seg sanselig og muskulært og å kunne håndtere det å være i en verden.